È la fede delle femmine
Come l’araba fenice:
Che vi sia ciascun lo dice;
Dove sia nessun lo sa.
(Così fan tutte, I, 1)
Così fan tutte è la terza e ultima opera nata dalla collaborazione tra Mozart e il librettista Lorenzo Da Ponte. Delle tre è la più originale e fantasiosa, dato che non si basa né su una preesistente satira erotico-sociale d’attualità (Le nozze di Figaro, da Beaumarchais), né su un mito emblematico della civiltà occidentale, come Don Giovanni. Nonostante sia indicata come un “”Dramma giocoso”” e l’azione si finga in epoca contemporanea (a Napoli, verso il 1790), l’opera è un vero dramma d’invenzione, una commedia di caratteri con spunti farseschi e risvolti amari di riflessione, a cui il sottotitolo – o sia La scuola degli amanti, alla maniera delle commedie “”morali”” di Molière – conferisce tratti di universalità fuori di ogni spazio e di ogni tempo. Ciò che si vuoi dimostrare con una specie di sillogismo è l’infedeltà delle donne in quanto tali. Ma il tema va ben oltre questo aspetto per così dire didascalico e si diffonde in una serie di corollari che ne amplificano a dismisura l’ambiguità, collocandosi a metà strada fra la serietà e il gioco, fra la sfida e la partita a scacchi. Se tutto può apparire un gioco (un “”gioco di società”” secondo George Bernard Shaw), non v’è dubbio che si tratta di un gioco tremendamente serio, condotto sul filo del rasoio e a conti fatti distruttivo, nel quale i personaggi sono coinvolti come persone guardate con simpatia e umana comprensione, senza che vengano emessi giudizi definitivi. In questo quadro esemplificato sulla vita galante, Mozart e Da Ponte insinuano qualche cosa di “”altro””: non il romanticismo dei sentimenti, ma l’umana irrequietezza della passione, il turbamento del cuore. Perfino la morale conclusiva, che sembra ispirarsi al razionalismo settecentesco di tipo illuministico (“”Fortunato l’uom che prende / ogni cosa pel buon verso, / e tra i casi e le vicende / da ragion guidar si fa””), sottintende un invito ad accontentarsi di essere ciò che si è, come consiglierà il vecchio re della montagna di Dovre a Peer Gynt assetato d’assoluto, ma non cancella il dubbio né circa il valore e la
bontà di questo invito né tanto meno quanto al fatto che esso sarà acce tato di buon grado dalle coppie di amanti, così duramente messi alla prova dalle vicende trascorse. Come sempre in Mozart, il lieto fine lascia in sospeso, se non aperto, il significato del dramma e prende atto, dopo averla imparzialmente svolta, di una situazione che ciascuno potrà interpretare a modo proprio.
Fu dopo le riprese viennesi del Don Giovanni (maggio 1788) e delle Nozze di Figaro (agosto-novembre 1789) che l’imperatore Giuseppe II commissionò alla coppia Mozart – Da Ponte una nuova opera per la corte. Una tradizione probabilmente solo leggendaria vuole che il soggetto di Così fan tutte per il nuovo Dramma giocoso fosse stato suggerito dallo stesso imperatore. Più probabile invece che Da Ponte, uomo pratico di affari amorosi, ben conoscendo i gusti del sovrano si sia ispirato a un episodio piccante che circolava in quel momento nei salotti viennesi. La scommessa fra il vecchio cinico (un uomo di mondo, come l’avrebbe designato il razionalismo settecentesco, o semplicemente un vecchio filosofo, come si legge nel libretto) e i due giovani ufficiali sarebbe accaduta alla periferia dell’impero, a Trieste (il che avrebbe giustificato il travestimento in due ricchi albanesi), provocando un certo divertito scandalo. Non sappiamo quali altre relazioni, a parte il genio dei due creatori, intercorressero tra il fatto di cronaca e l’opera, né perché l’azione venisse spostata in un’improbabile ambientazione napoletana di due dame ferraresi e due nobili albanesi.
La partitura venne scritta di gran fretta. Buona parte del manoscritto risale al dicembre 1789 e reca, contrariamente alle abitudini del musicista, frequenti abbreviazioni, non solo nei recitativi. Tanto più sorprende, perfino in un autore divinamente rapido come Mozart, l’estrema rifinitura e la cesellata cura del rivestimento, evidentemente favorito dal meccanismo infallibilmente spedito, quasi ad orologeria, della trama. Il 31 dicembre 1789 Mozart invitò il fedele amico Michael Puchberg e nientemeno che Franz Joseph Haydn a una prova dell’opera, che ebbe luogo nella casa di Judenplatz, dove il musicista aveva da poco traslocato; e gli stessi, sempre dietro sollecitazione del musicista, assistettero alla prima prova con orchestra il 21 gennaio 1790: la reiterata presenza di Haydn in qualità di giudice apprezzatissimo stava a dimostrare quanto Mozart tenesse a quest’opera. «La scola degli amanti, con musica di Mozart, dramma che tiene il terzo loco tra le sorelle nate da quel celeberrimo padre dell’armonia», come scrisse nelle sue memorie Da Ponte, andò in scena al Teatro della Hofburg il 26 gennaio 1790. La reazione dei viennesi fu abbastanza buona. I1 conte
Zinzendorf, di solito avaro di lodi per le creazioni teatrali di Mozart, questa volta apprezzò incondizionatamente: «musica deliziosa e soggetto piuttosto divertente». Vi furono cinque repliche prima della morte di Giuseppe II (20 febbraio 1790) e dopo il lutto di stato altre quattro fra giugno e agosto. La compagnia comprendeva il famoso Francesco Benucci (già interprete di Figaro e Leporello) nel ruolo di Guglielmo, Dorotea Bussani (già celebre Cherubino) in quello di Despina; suo marito Francesco, attore spigliato, era Alfonso. Fiordiligi era interpretata dall’amante di Da Ponte, Adriana Ferrarese del Bene, una cantante su cui Mozart espresse qualche riserva. Manchiamo invece di notizie sui meriti di Louise Villeneuve (Dorabella) e Vincenzo Calvesi (Ferrando). Si trattò comunque di un fuoco di paglia. Le successive vicende della corte imperiale, sfavorevoli a Mozart e alle spese artistiche in generale, impedirono quella diffusione che soltanto la stabilità nel repertorio avrebbe potuto garantire: l’opera fu messa da parte e, di fatto, dové attendere sessant’anni per ricomparire a Vienna. Né miglior fama ebbe all’estero, anche se gli inizi furono promettenti. Vivente Mozart Così fan tutte apparve in tedesco nel 1791 a Magonza e Francoforte, e nello stesso anno in italiano a Lipsia, Praga e Dresda. Poi il declino, ben rappresentato dalle vicende della sua fortuna postuma in Italia, esemplificate dalla Scala: prima rappresentazione nel 1807 con trentanove repliche, ripresa nel 1814 e mai più data fino al 1941!
Già all’inizio dell’Ottocento si cominciò a far distinzione fra malvagità del libretto («una cosa miserabile, vi vengon degradate le donne, pertanto non può piacere al pubblico femminile e non potrà aver fortuna»: questo il giudizio del famoso attore tedesco Friedrich Ludwig Schroeder) e qualità della musica. Nasceva così l’ostilità moralistica che doveva travolgere l’opera, echeggiata dallo sdegno corrucciato di Beethoven e dalla astiosa stroncatura di Wagner in Oper und Drama. Nell’Otto e primo Novecento non si contano i tentativi di rifacimento del libretto, vuoi parziali, di facciata, vuoi addirittura integrali (Barbier e Carré, i librettisti del Faust di Gounod, adattarono alla musica una traduzione francese delle Pene d’amore perdute di Shakespeare). Mutamenti tutti che indicavano l’indigeribilità dell’opera da parte dei pubblici borghesi nati sulle ali della Rivoluzione.
Così fan tutte è opera radicalmente antieroica e antiborghese e fin dal suo sorgere fu colpita dall’affermarsi dei pregiudizi borghesi. Ne fa già fede la menzione contenuta nella biografia mozartiana di Franz Xavier Niemetschek (1798): «Ci si chiede come la gran mente di Mozart potesse abbassarsi a sprecare le sue divine melodie per un testo tanto debole e raffazzonato. Ma egli non avrebbe potuto rifiutare la commissione e il testo gli fu espressamente destinato». Cosa fra l’altro non vera, giacché, a tacer del risultato artistico, Mozart si gettò nell’impresa tutt’altro che di malavoglia.
Oggi si può dire semplicemente che siamo giunti a un’altra conclusione. La grandezza della musica di Così fan tutte è consustanziale alla grandezza del libretto di Da Ponte, impensabile senza di questo. Il Dramma giocoso (termine che, non si dimentichi, contraddistingue anche il Don Giovanni) svela la sua modernità nell’essere non un’opera comica (del che si resero conto anche i pubblici borghesi, che altrimenti l’avrebbero accettata), ma una “”moralità””, che incide profondamente tanto sul gusto o sul costume quanto sull’essenza stessa del teatro come finzione.
Infatti, per quanto siano presenti nel libretto, le rigide convenzioni teatrali nella caratterizzazione dei personaggi per “”affetti”” e i luoghi comuni della commedia di maschere nella definizione dei tipi dell’opera sono immessi in una struttura più che razionalistica addirittura matematica, favorevolissima quant’altre mai alle geometrie intrecciate della musica di Mozart: volta, con i suoi mezzi definitori e i suoi sensi riposti, a trovare il palpito di un’umanità dietro la maschera o, viceversa, di una maschera in ogni essere umano. In altri termini, alle continue simmetrie strutturali dell’intreccio e degli affetti Mozart sovrappone i caratteri, coinvolgendo tipi umani e non soltanto teatrali. Il divertimento o la parodia, lo scherzo o la serietà, la verità dell’opera sono venati continuamente di ambiguità, di sorriso e di amarezza. Che cosa è finzione, che cosa realtà nel gioco apparentemente futile del Così fan tutte? Fino a che punto esso giunge a svelare le pieghe più nascoste del desiderio, sprofondando negli abissi dell’inconscio? Dove sta l’equilibrio frutto di conoscenza che la morale conclusiva reclama? E sarà possibile tornare a essere se stessi dopo queste sconvolgenti esperienze?
Che un’opera di tale perfetta (ossia compiuta), geometrica consistenza, reale ed apparente, contenga in sé tanti e tali interrogativi può sembrare un paradosso. Non lo è se si riconosce la natura labirintica del suo percorso. Come in un labirinto ogni passo al tempo stesso avvicina e allontana dalla mèta, in un certo senso essa mèta insieme presume e vanifica, così in Così fan fatte si mette in moto un’azione che a poco a poco finisce per attirare i personaggi in un meccanismo perverso, al cui termine si staglia, come un’utopia, la luce di un’esperienza sapienziale. Ma di che genere? L’azione è introdotta per burla da Don Alfonso il quale, alla certezza degli amanti sulla fedeltà delle loro donne opponendo il proprio scetticismo, propone una scommessa: Guglielmo fidanzato di Fiordiligi, proverà a corteggiare Dorabella, fidanzata d Ferrando, e lo stesso farà l’amico con la di lei sorella; nessun dubbio per il vecchio cinico ch’esse cederanno. Detto fatto, viene inscenata la bella commediola: un falso ordin regio richiama gli ufficiali al campo e li costringe a separarsi dalle fidanzate. Le quali, già còlte in estasiate contemplazione dei ritratti dei loro uomini, cui hanno giurato amore eterno, sono prese da disperazione, costernate, avvilite, e si preparano all’addio: nel terzetto non meno che sublime “”Soave sia il vento”” (sublime perché universalizza nella musica un sentimento umano semplice e vero) esse augurano buon viaggio e pace ai cuori infranti, non primi
di essersi teneramente accomiatate con trepide raccomandazioni di attenzioni, ricordi, giuramenti. In questo quadro idilliaco davvero sembra che l’acida ironia di Don Alfonso sia destinata a soccombere.
Con l’aiuto della cameriera Despina, che è il volto della saggezza pratica, tanto quanto Alfonso è quello dell’astuzia premeditata, viene dato corso al piano: Ferrando e Guglielmo rientrano in scena travestiti da nobili albanesi e si dichiarano follemente innamorati delle due sorelle.
Di fronte al loro sdegno per tanto ardimento cerca di intercedere DonAlfonso, che finge di riconoscere negli albanesi due suoi carissimi amici. La furia indignata delle donne non accenna però a placarsi, e Fiordiligi celebra la sua granitica fedeltà nella grande aria drammatica “”Come scoglio””: incursione sfrontata, isolata su un grande piedistallo nei territori eroici e melodrammatici dell’opera seria. Le farà eco poco dopo la dolcissima, soffusa aria di Ferrando per la fedele Dorabella
“”Un’aura amorosa””. Ancora una volta idillio, nostalgia, apparente trionfo della fedeltà, virato però verso il tragico, cui il clima già appartiene.
Ed ecco il colpo inatteso: irrompendo in scena, i due falsi albanesi amanti respinti bevono una boccetta di arsenico e cadono riversi a terra.
Alfonso esorta le sorelle ad aver pietà ed esse in effetti non mancano di intenerirsi. Entra Despina travestita comicamente da medico: tocca con una calamita i due finti avvelenati, che subito rinvengono e riprendono le loro profferte amorose. Ma le sorelle, fieramente, tornano all’antico
sdegno. In questa scena finale del primo atto la commedia, dopo aver toccato i sogli superbi dell’opera seria, precipita di colpo nella farsa: cielo e terra, alto e basso, stile elevato e stile triviale, in Mozart sono estremi che si toccano. In mezzo, come di cosa incombente, la sensazione che qualcosa di imponderabile stia per accadere.
Ed è quanto avviene nel secondo atto. Quanto tempo è passato, che cosa è accaduto nel frattempo se ad apertura di sipario troviamo le due sorelle improvvisamente ammorbidite, mentre si consultano su quale pretendente scegliersi? Dorabella prenderà Guglielmo e Fiordiligi Ferrando: ossia l’una l’amante dell’altra. Il dado è tratto. Nella serenata in giardino, cui la musica conferisce il tono di una misteriosa attesa, Guglielmo, Ferrando e il coro invocano l’aure: portino alle belle i loro sospiri. Poi inizia il corteggiamento. La prima a cedere è Dorabella, più volubile e disinvolta, con Guglielmo, mentre Fiordiligi, orgogliosa e sentimentale, sembra resistere e per respingere ogni lusinga progetta addirittura di raggiungere al campo militare il fido sposo. Ma di fronte a un nuovo assalto di Ferrando punto sull’onore, anche Fiordiligi cede. Ai due amanti furiosi e delusi non resta altro che prendere atto del tradimento e seguire il consiglio di Don Alfonso: celebrare ugualmente le nozze, giacché in fondo amano le loro promesse spose e queste, al par di tutte, sono non per “”vizio””, ma per “”necessità di core””, infedeli. Tanto più ora che Despina annunzia che le padrone sono risolute più che mai a sposare i loro albanesi. Si organizza la cerimonia, introdotta da un toccante brindisi e dall’abbandono delle spose al sentimento, cui i due ufficiali rispondono facendo buon viso a cattivo gioco. Il contratto nuziale viene sottoscritto in presenza del notaio, che altri non è se non Despina travestita. Ma ecco che sul più bello una marcia militare annuncia il ritorno degli ufficiali dal campo. Le sorelle sconvolte cercano di nascondere i finti albanesi, i quali ricompaiono dopo pochi istanti nei panni dei veri Ferrando e Guglielmo. Viene scoperto il contratto nuziale: alle accuse e alle imprecazioni degli ufficiali le sorelle rispondono implorando pietà. Ma la sorpresa si fa generale quando Ferrando e Guglielmo svelano i loro travestimenti e la macchinazione: alle donne stupefatte non resta che accusare il seduttore Don Alfonso, trionfante. Della scena si impadronisce un attimo di attonita incertezza, quasi di angoscia. Poi tutto si scioglie in gesti di reciproco perdono e la festa finale – se festa sarà – può aver luogo.
Il nodo centrale con il quale deve confrontarsi ogni regia, tanto scenica quanto musicale, del Così fan tutte è rappresentato dalla verosimiglianza dei travestimenti. È plausibile, in una drammaturgia di così precisa sottigliezza, che Fiordiligi e Dorabella, per non dire della vivace Despina, non riconoscano nei finti albanesi la vera identità dei loro fidanzati e si lascino ingannare da travestimenti posticci? (E anche in questo caso: come rendere irriconoscibili i due travestiti al fine di rendere credibile l’inganno alle donne in scena ma non al pubblico del teatro? Bastano le vesti esotiche e i gran mustacchi prescritti dal libretto?). O non è invece più credibile che esse riconoscano subito l’imbroglio e si prestino scientemente al gioco proibito con una punta di malizia, per vedere fin dove esso possa arrivare? In tal caso esse entrerebbero veramente in un labirinto, dal quale ogni via d’uscita è preclusa. È solo sprezzo del pericolo a spingerle ad accettare un gioco così pericoloso, o non invece l’inconscia, tremenda consapevolezza di amare ognuna il compagno dell’altra? E, ribaltando i termini, Ferrando e Guglielmo, ciascuno a suo modo, non si immedesimano un po’ troppo nella parte per credere che si tratti soltanto di una scommessa nella quale hanno impegnato il loro onor di soldati? Non pare esserci dubbio che essi parlino da veri innamorati, e che siano corrisposti nello scandaloso scambio delle coppie: così almeno invitano a credere le arie e i duetti del secondo atto in cui avviene l’incrocio sentimentale delle nuove coppie, incrocio che Mozart provvede a dipingerci tanto meglio assortito di quello originario. Se l’inquieta, leggera Dorabella, forte della sua convinzione che “”È amore un ladroncello [… ]che toglie e dà la pace””, si arrende al primo sguardo a una pulsione irrefrenabile che, si direbbe, già covava in lei, chi potrebbe dubitare che non sia vero amore quello tra i più riflessivi Fiordiligi e Ferrando, quando i loro cuori trepidano di passione nell’incontro risolutivo (scena XII del secondo atto) e la ragazza si concede con un “”Crudel, hai vinto: fa’ di me quel che ti par”” reso ancora più struggente dalla sortita lancinante dell’oboe? O quando nella finta cerimonia dello sposalizio si intona un brindisi che suona miracolosamente come il suggello più toccantemente sincero di una vera unione di anime innamorate? “”E nel tuo, nel mio bicchiero / si sommerga ogni pensiero. E non resti più memoria / del passato, ai nostri cor””. Qui Mozart si esprime con una serietà e un fervore così puri che non sembrano lasciare adito a esitazioni. Eppure in quel gesto si celebra solennemente un tradimento. La vertigine che ci coglie in questi momenti è la stessa vertigine che assale i personaggi persi nel loro labirinto.
Fra i tanti di cui è costellata l’opera, vero e proprio monumento d’ambiguità, c’è un passo apparentemente secondario, risolto in un recitativo secco, che getta una luce misteriosa sulla psicologia dei personaggi, in questo caso Fiordiligi: ed è quando, all’inizio della scena XII sempre del secondo atto, colei si propone di indossare i vestiti militari e di partire per raggiungere lo sposo al campo di battaglia. Dice Fiordiligi: “”L’abito di Ferrando sarà buono per me; può Dorabella prender quel di Guglielmo [i corsivi sono nostri]””. A tutta prima si crederebbe a una svista; in realtà non si tratta di un lapsus, ma di una straordinaria finezza che rivela un transfert: Fiordiligi sceglie per sé non gli abiti del suo innamorato, ma quelli dell’altro, e lo stesso scambio destina alla sorella. Come spiegare questo incredibile passaggio se non con una inconscia predisposizione a travestirsi con gli “”arnesi”” del fidanzato della sorella, conseguenza forse di una sorta di insofferenza nei confronti dell’amato ufficiale?
Di questi momenti Così fan tutte è piena a ogni pagina. Se Mozart rinuncia semplicemente a giudicare, sicché la sincerità potrebbe esser concessa all’uomo soltanto nella finzione e la morale meccanicistica del misogino (o realista?) Don Alfonso esser una visione tutto sommato abbastanza disperata della condizione umana sub specie amoris (ma se l’amore va così, che ne sarà del resto?), la sua musica trasfigura ogni situazione in una sfera di intatta bellezza, di contemplazione ora ariosamente assorta ora sfrenatamente briosa. Il filo di Arianna che ci guida attraverso il labirinto di Così fan tutte e ci conduce alla meta, a “”riveder le stelle””, è la musica insondabile di Mozart, giunta al vertice dove perfezione è compimento.
Gustav Kuhn / Orchestra Coro e Tecnici dell’Arena di Verona
Fondazione Arena di Verona, Stagione Lirica 2003/2004