Franz Schubert
Mirjams Siegesgesang
per soprano, coro misto e pianoforte D. 942 (1828)
Ganymed
per tenore e pianoforte D. 544 (1817)
Der Musensohn
per tenore e pianoforte D. 764 (1822)
Der Entfernten
per coro maschile a cappella D. 331 (1816?)
Die funge Nonne
per soprano e pianoforte D. 828 (1825)
Die Forelle
per soprano e pianoforte D. 550 (1817)
Psalm 23
per coro femminile e pianoforte D. 706 (1820)
Im Gegenwärtigen Vergangenes
per tenore, coro maschile e pianoforte D. 710 (1821?)
Die Stadt (da “”Schwanengesang””)
per baritono e pianoforte
Die Taubenpost (da “”Schwanengesang””)
per baritono e pianoforte
Ständchen
per contralto, coro femminile e pianoforte D. 921 (1827)
Nachthelle
per tenore, coro maschile e pianoforte D. 892 (1826)
Gretchen am Spinnrade
per contralto e pianoforte D. 118 (1814)
Romanze da “”Rosamunde, Fürstin von Cypern”
per contralto e pianoforte D. 797 (1823)
Hirtenchor da “”Rosamunde, Fürstin von Cypern’
per coro misto e pianoforte D. 797 (1823)
Deutsche Tänze
adattamento di Gottfried Jarmer
per coro misto e pianoforte a quattro mani D. 783 (1823-24)
Musica per amici
Franz Schubert è il maestro riconosciuto del Lied tedesco per voce sola con accompagnamento di pianoforte. Nella sua produzione vocale spiccano però, per qualità e quantità, anche un gruppo di lavori destinati all’esecuzione a più voci: terzetti, quartetti e cori. Nel catalogo di Schubert si contano ben 135 cornposizioni di questo genere, comprese queue rimaste frammentarie o che sono andate perdute pur essendoci noto it titolo. Da questo numero restano escluse le opere corali sacre, legate alla musica religiosa e alla liturgia: sei Messe e una quarantina di composizioni di vario tipo.
A differenza del Lied solistico, col quale Schubert svelò un mondo assolutamente nuovo per carattere e forma, i canti a piu voci si rifanno a molteplici tradizioni, e non presentano tratti altrettanto innovative. La parte piu cospicua di questa tradizione – la musica corale dell’eta barocca, nelle sue diverse manifestazioni – Schubert 1’aveva appresa direttamente durante il periodo del suo apprendistato come ragazzo cantore nella Cappella di Corte e presso il Convitto imperiale di Vienna, e poi sotto la guida di Antonio Salieri, suo maestro di composizione. Ma l’impulso
che la musica corale e a piu voci (vedremo poi in che senso vale questa distinzione) aveva ricevuto nei primi anni dell’Ottocento era la conseguenza non soltanto di un ripristino delle tradizioni ma anche della scoperta di una dimensione nuova, adatta ai tempi, del far musica insieme. II proliferare di istituzioni corali, di associazioni di dilettanti più o meno regolarmente organizzate per 1’esecuzione di canti polifonici (un movimento che si puo ricollegare alla grande società corale maschile della “”Liedertafel”” berlinese fondata nel 1809 da Zelter, modello a piu di un’associazione successiva) era infatti ii risultato di un’esigenza nuova, i cui principi erano stati enunciati proprio nel 1809 dal compositore, pedagogo ed editore di musica svizzero Hans Georg Nageli: «Solo ora comincia 1’epoca in cui la musica deve diventare appannaggio del popolo, della nazione, anzi di tutta la società europea, un’epoca di cui l’umanita stessa entri a far parte degli elementi della musica. E cio sara possibile solo incrementando it canto corale. […] Prendete schiere di persone, prendetele a centinaia, a migliaia, tentate di far nascere tra loro un rapporto in cui agiscono l’una sull’altra sul piano umano, in cui ogni singolo sia libero di esprimere la propria personalità sia con i sentimenti che con le parole, in cui al tempo stesso le impressioni che riceve dagli altri siano omogenee e intuitivamente, continuamente abbia coscienza della propria indipendenza di uomo e della coesistenza con gli altri uomini, in cui espiri e inspiri amore a ogni istante, con ogni fiato: che cosa avrete se non il canto corale? Si istruiscano un centinaio di cantori con organi vocali mediocri, come la natura ha dato loro, fino a farne un buon coro e si avrà il simbolo della maesta del popolo».
Se la musica corale troverà con Mendelssohn e poi con Schumann e Brahms una grande dignità anche ufficiale e pubblica, con Schubert essa rimane ancora per gran parte legata alla consuetudine del far musica insieme, a casa. L’abitudine delle “”Schubertiadi””, di cui questo concerto offre una bellissima testimonianza proprio intrecciando Lieder solistici – alcuni massimi capolavori – e canti polifonici, si allarga qui un poco, ma non perde la più speciale delle sue prerogative: quella di essere finalizzata non a un pubblico di ascoltatori anonimi ma al gusto degli esecutori stessi. In altri termini, non si esce dall’ambito della musica di intrattenimento e d’occasione, o se si vuole della musica di società: fatta appunto per il puro piacere di incontrarsi, stare in compagnia, suonare e cantare tra una ristretta cerchia di amici. Una testimonianza di Anselm Huttenbrenner e a questo proposito significativa (si riferisce agli anni centrali della vita di Schubert, 1815-17): <<Nello stesso periodo in cui Schubert e io prendevamo lezioni da Salieri facevano parte del gruppo anche i compositori Stuntz di Monaco, Panseron di Parigi, Assmayr, Randhartinger e Mozatti. Schubert, Assmayr, Mozatti e io ci accordammo per ritrovarci ogni giovedi sera a casa di Mozatti, che gentilmente ci ospitava, e cantare un nuovo quartetto per voci maschili composto da noi. Una volta Schubert venne senza quartetto, ma poichè noi lo rimproverammo bonariamente ne scrisse subito uno in nostra presenza, che eseguimmo seduta stante>>.
Queste composizioni a più voci erano dunque destinate a un gruppo di solisti, ma non impedivano affatto una esecuzione con un organico più ampio. A seconda dei casi e delle circostanze, vi prendeva parte chi voleva, o meglio chi fosse in grado di farlo. Lo stesso accompagnamento, quando era previsto o non improvvisato, era per lo piu affidato al pianoforte, lo strumento di cui più facilmente si poteva disporre, ma non escludeva l’uso di altri strumenti (per esempio la chitarra) a portata di mano. Le settanta composizioni per voci maschili nacquero appunto in queste circostanze, dalla consuetudine di cantare fra amici in piccole società borghesi. E questa consuetudine accompagno Schubert, dal 1815 circa, in quasi tutte le fasi della sua creazione artistica. Come ha scritto Bernhard Paumgartner, <<pur derivando dalla forma classica, il tipo di coro schubertiano assunse presto una nuova struttura formale dal Lied solistico, la cui profonda interiorità nel dare una veste musicale al modello poetico servì da stimolo espressivo anche ai canti polifonici. Per mezzo della differenziazione dell’organico e dell’alternanza fra pezzi con e senza accompagnamento, e nei primi anche attraverso la scelta sapiente degli strumenti, con le varieta delle forme (strofiche o musicate per disteso) e della tecnica cornpositiva, la letteratura schubertiana per coro maschile offre una immensa ricchezza di pezzi straordinariamente belli>>. Fra quelli che figurano in questo concerto spiccano Nachthelle, un apice della lirica della Natura prediletta da Schubert, e Der Entfernten, per coro maschile e cappella; mentre Im Gegenwartigen Vergangenes, su una poesia di Goethe tratta dal West-östlicher Divan, e una specie di Cantata con soli e duetti alquanto estesi.
Diverso è il caso dei cori femminili, che Schubert scrisse per la “”Singschule”” fondata nel 1817 da Anna Fröhlich nell’ambito della Societa viennese degli Amici della musica (dal 1822 sezione del Conservatorio di Vienna). La Fröhlich, legata a Schubert da stretta amicizia, aveva creato questa scuola con 1’evidente scopo di farne un corrispettivo dei cori ginnasiali, da cui le bambine erano escluse. Sotto la sua guida l’istituzione si diffuse e raggiunse un notevole livello qualitativo, come testimoniano i numerosi pezzi composti per essa da Schubert, due dei quali sono presenti in questo programma: il sereno Salmo 23 e la delicata Serenata, la cui magia sonora nasce dalla purezza della linea melodica sullo sfondo di variegati, notturni incanti armonici.
Somma e suggello del genere sono le composizioni per coro misto, nelle quali ii carattere domestico del pezzo maschile a più voci e quello didattico del coro femminile si fondono in unità di più ampie dimensioni: a cominciare dal robusto Canto di vittoria di Mirjam, per soprano solo, coro misto e pianoforte, brano di grande penetrazione drammatica del tutto degno di stare accanto ai tardi capolavori (la composizione reca infatti la data del marzo 1828, 1’ultimo anno di Schubert). Questi pezzi (ivi compresi il Coro dei pastori dalle musiche di scena per la commedia Rosamunda, principessa di Cipro, cui si riferisce anche la splendida Romanza alla luna, e la gustosa, apocrifa rielaborazione vocale di dieci delle Danze tedesche op. 33 per pianoforte solo) possono a ragione essere definiti corali nel senso piu pieno del termine; anche se l’accompagnamento pianistico accresce il loro carattere intimo, circoscritto. Ed è in tale prospettiva che essi vanno ascoltati, come un esempio di musica per amici, che ci riporta a un’epoca in cui quest’arte era anzitutto un modo di ritrovarsi come individui nella società e di comunicare senza mediazioni. Forse gli unici momenti di felicità che Schubert conobbe nella sua vita desolata.
Norbert Balatsch / Coro da Camera dell’Accademia di Santa Cecilia
Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Gestione autonoma dei concerti – Stagione di musica da camera 1991-92