Un programma di concerto senza voci interamente dedicato a musiche di Richard Wagner è diventato oggi in Italia una rarità preziosa e un po’ stravagante, quasi (magari qualcuno ne avanzerà il sospetto) una temeraria provocazione. Tanto più se ad eseguirlo sono un grande direttore che ha diretto praticamente tutto Wagner in teatro e l’orchestra di un teatro che è – dopo Bayreuth – la principale roccaforte wagneriana nel mondo. Vediamo. E’ vero, sono dunque ormai lontani i tempi in cui tutti i maggiori rappresentanti della cosiddetta scuola storica dell’interpretazione wagneriana, da Bruno Walter ad Arturo Toscanini, da Wilhelm Furtwängler a Hans Knappertsbusch, inserivano regolarmente nei loro programmi di concerto non soltanto una pagina sinfonica stupenda quantunque minore come l’Idillio di Sigfrido ma anche singoli brani tratti dalle opere teatrali, o addirittura sceglievano come bis al termine dei loro concerti la Cavalcata delle Walkirie o il preludio del terzo atto del Lohengrin (sì, quello con la famigerata marcia nuziale), per la gioia puramente musicale di ascoltatori felici di inabissarsi, come a una festa, sia pure per pochi minuti, nelle acque profonde del mondo mitico wagneriano. A quei tempi – diciamo negli anni fra le due guerre – Wagner era considerato un punto di riferimento fondamentale essenzialmente come musicista, degno in tutto e per tutto, persino come “”sinfonista””, di stare accanto ai grandi della tradizione classico-romantica e oltre, a Mozart come a Debussy, e naturalmente prima di tutto al suo amatissimo Beethoven. Non crediamo che questa prassi consolidata, avallata senza vergognarsene da interpreti eletti, e che ebbe proprio nel Maggio Musicale Fiorentino agli inizi una sua esplicita consacrazione (il fondatore Vittorio Gui se ne fece suo appassionato portavoce), significasse tradire i caratteri peculiari e la sostanza più vera del messaggio wagneriano, universale in primo luogo in quanto musica, e dunque comprensibile e intatto anche al di fuori della sua destinazione naturale, che è ovviamente quella della scena. O che almeno non lo tradisse molto di più delle odierne costumanze che si affidano a vane farneticazioni di registi che odiano la musica, o che hanno verso Wagner complessi di colpa atavici, e che agiscono nella assurda pretesa di attualizzare o smitizzare Wagner, per renderlo “”nostro contemporaneo””. Come se il suo essere contemporaneo non risiedesse invece proprio nella universalità e nella inattaccabilità delle sue partiture.
Sta di fatto che, fra le tante cose che cambiarono il mondo dopo la seconda guerra mondiale, vi fu anche la feroce polemica scatenata contro l’abitudine di proporre Wagner in versione da concerto (e, si potrebbe aggiungere, in traduzione, imponendo a tutti i costi la lingua originale), da parte di chi, in nome e a tutela di principi tanto sacrosanti quanto fanatizzati, volle erigersi a baluardo di una tesi tanto implicitamente vera quanto sovente fraintesa: e cioè che Wagner, avendo creato un tipo di opera d’arte totale strettamente connessa al teatro, con una ferrea logica di svolgimento drammatico anch’essa radicata in un concetto di totalità compiuta e significante (azione più testo uguale musica), non sopportasse esecuzioni di singoli brani staccati, anche quando essi si presentano come forme sinfoniche chiuse – per esempio le ouvertures e i preludi – o autosufficienti all’interno di quella superiore unità. Non si tratta, come è ovvio, di proporre alternative e di voler sostituire il tutto con le parti, ma di riconoscere anche alle parti la dignità di un ascolto parziale, proprio per questo mirato, motivato e consapevole. Nel che non vi è alcun delitto di lesa maestà, se è vero che Wagner chiarì la sua poetica riassumendola in una formula: “”azioni rese visibili dalla musica””.
Perduta così una tradizione che aveva avuto fra l’altro il merito non secondario di avvicinare Wagner a pubblici quanto mai eterogenei, spesso privati da ragioni oggettive e pratiche della possibilità di vederlo eseguito all’altezza in teatro, si è finito per essere in contrasto, se si vuole, con le stesse prescrizioni e intenzioni dell’autore, il quale, nel momento stesso in cui definiva a livello concettuale i termini della sua riforma o vagheggiava la costruzione di un teatro adatto alla rappresentazione delle sue opere (Bayreuth, il sacro tempio), non si stancava di ribadire che la sua musica non si precludeva alcuna via di accesso, racchiudendo in ogni espressione il significato complessivo del tutto, essendo ogni nota o battuta o episodio una luce autonoma riverberata su un mondo di luci infinite. Entrarci da qualsiasi porta, fare il primo passo, significava restare prigionieri per sempre, attivare un meccanismo di ripetizione e di approfondimento, bere il filtro magico di un amore totalizzante, di una ricerca inesauribile, fonte di arricchimento non solo musicale, ma spirituale, umano. Non era stato forse così che Baudelaire – per citare solo un esempio tra i più illustri – si era convertito alla musica di Wagner sulla via di Damasco di un’illuminazione intermittente, improvvisa? E non era stato lo stesso Wagner, nella sua attività complementare di direttore d’orchestra, a presentare ovunque se ne presentasse l’occasione, a Parigi come altrove, brani staccati delle opere che aveva composto, o che veniva componendo?
Tutto questo discorso non deve essere equivocato. Non intendiamo certo schierarci con quei polemisti italiani e francesi, che si fregiano di avere per condottieri nientemeno che Stravinsky e Cocteau, i quali, giudicando le opere di Wagner prolisse e scenicamente macchinose, ne preferivano la versione antologica, una sorta di crestomazia della sua musica. Tutt’altro, veramente. Le grandi introduzioni e gli interludi sinfonici, i culmini dei finali d’atto o le grandi arcate gettate tra estremi opposti (Preludio e morte di Isotta, per intenderci), non possono essere in nessun modo staccati dal contesto in cui si svolgono, e non sono neppure una scelta fior da fiore, giacché la pretesa ineguaglianza tra pagine per così dire di sostanza e di solvente è opinione assurda, astratta e preconcetta. Ma come ogni nota contiene in sé in potenza il significato del tutto, ne è pregna, così il tutto risplende in ogni nota, in ogni brano, necessariamente e realmente. L’universo Wagner vive in ogni stella della sua galassia. E’ per questo che qui salutiamo con gioia la possibilità che ci viene offerta di accedere, guidati per mano da interpreti prestigiosi, sia pure in un concerto che non dura neppure la metà di una sua singola opera, nell’universo delle sue creazioni, con la cui grandezza avremmo bisogno di confrontarci in ogni momento e in ogni forma: per molti sarà l’occasione di un utile ripasso, fonte di rimeditazioni, ricordi e suggestioni; per altri, forse, la scintilla di un primo incontro, di un battesimo dal vivo. Wagner si serve anche così, e servendolo si può giungere ad amarlo.
Vi è poi un’ulteriore considerazione da aggiungere, di natura per così dire preliminare, ma anche didattica. Una scelta dei brani sinfonici tratti dalle opere teatrali di Wagner ha il pregio di offrire la panoramica visione d’insieme di un’evoluzione che, per quanto coerente e progressiva, presenta notevoli differenze al suo interno: Rienzi, Lohengrin, I Maestri Cantori di Norimberga, Tristano e Isotta, gli estratti dal Crepuscolo degli dei, sono facce che si integrano a vicenda, ma che mantengono ognuna una propria differente, riconoscibile identità, conseguenza non soltanto di una diversità cronologica. Wagner non è uno, ma molteplice. E l’invito al molteplice è comunque una strada che porta verso la conoscenza, un invito appunto alla conoscenza.
Composta per ultima nell’autunno del 1840, quando tutti i cinque atti della partitura del Rienzi, der letzte der Tribunen (Rienzi, l’ultimo dei tribuni) erano già stati terminati, l’ouverture riassume in uno sviluppo sinfonico di ampio respiro i momenti – ossia temi – culminanti dell’opera: dalle tormentate aspirazioni del protagonista, il tribuno del popolo romano Cola di Rienzi, al suo sacrificio tra le fiamme del Campidoglio, vittima degli intrighi e del tradimento dei suoi concittadini. Concepita nella forma del pot pourri, tipica della tradizione del grand-opéra alla quale si riferisce, questa pagina, la più celebre di tutta la partitura, alterna momenti di raccolta sospensione a passaggi di vistosa magniloquenza, sostenuti da un’orchestrazione scintillante e corposa. La nobiltà delle frasi (a cominciare dal cantabile di violoncelli e contrabbassi all’inizio sulla “”messa di voce”” della tromba sola), la plasticità dei temi (su tutti quello intonato dagli ottoni sul corale “”Santo Spirito Cavaliere””), l’irruenza dello strumentale negli sviluppi incalzanti a tutta orchestra, fanno di questa ouverture un pezzo da parata che ben introduce nel clima corrusco della “”grande opera tragica””, rappresentata per la prima volta a Dresda il 20 ottobre 1842.
Il primo preludio del Lohengrin, opera romantica in tre atti composta tra il 1845 e il 1848 e rappresentata per la prima volta a Weimar il 28 agosto 1850, rappresenta la miracolosa discesa del Gral (la coppa in cui fu raccolto il sangue di Gesù Cristo crocifisso) scortato dalla schiera degli angeli e consegnato agli uomini eletti, i cavalieri della santa reliquia. Sin dalle prime battute, con i violini divisi in otto parti nella tonalità luminosa di la maggiore, si delinea l’atmosfera celestiale che fa da sfondo alla vicenda: l’arco inizia in pianissimo nel registro acuto, in un ordito di trasparenza quasi cameristica, scende gradualmente verso il grave giungendo alle sonorità più eroiche e gloriose degli ottoni in fortissimo e ritorna ad altezze aeree per spegnersi infine in un tenue pianissimo dei violini e dei flauti. La musica, pervasa da un sentimento ultraterreno, descrive quest’arco in un flusso ininterrotto, di nobilissima concentrazione, distendendosi in un tempo lento equilibrato negli effetti fonici e accuratamente dosato, come uno studio timbrico, nei crescendo e diminuendo. Tutt’altro il clima che si respira nel preludio al terzo atto, che introduce festosamente il corteo che accompagna Lohengrin ed Elsa di Brabante al talamo nuziale. Suddivisa in tre parti, la pagina sfolgorante presenta nella sezione centrale un episodio di più tenero lirismo, per riesplodere poi nella ripresa del tema gioioso e vigoroso dell’inizio, che descrive il magnifico tumulto della festa nuziale con la celebre marcia. Nella versione da concerto Wagner aggiunse nelle ultime battute il presagio della tragedia che sta per consumarsi, per mezzo dell’improvvisa citazione tematica dell’avvertimento, che nel dramma poi Elsa disattenderà, di Lohengrin a Elsa stessa: nella traduzione ritmica un tempo corrente, “”Mai devi domandarmi / né a palesar tentarmi, / dond’io ne venni a te, / né il nome mio qual è!””.
Fu lo stesso Wagner a ideare l’accostamento in un unico pezzo sinfonico dei due brani strumentali che stanno all’inizio e alla fine del Tristano e Isotta, rispettivamente il preludio e la morte di Isotta, per le esecuzioni in forma di concerto. Di fatto si tratta di due pagine estremamente rappresentative di tutta l’opera, che ne condensano in modo efficace il significato più riposto conducendo l’ascoltatore dalle più struggenti sensazioni di una passione d’amore violenta e totale (l’intensità espressiva del preludio, con il suo incessante crescendo drammatico, il suo fatale ripiegarsi verso dolci abbandoni e malinconici presagi) fino al grande finale della trasfigurazione di Isotta accanto al corpo senza vita di Tristano, con l’inno alla morte che conclude il dramma. Le tensioni armoniche, la trama febbrile delle polifonie, il colore acceso dello strumentale, il cromatismo esasperato e il giro caleidoscopico delle modulazioni, dal la minore iniziale al si maggiore finale, fanno di questo brano un preciso punto di riferimento per tutta l’evoluzione del linguaggio musicale moderno. Tristano e Isotta venne composto tra il 1857 e il 1859. La prima esecuzione del Preludio e morte di Isotta ebbe luogo a Praga il 12 marzo 1859, sotto la direzione di Hans von Bülow; il 25 gennaio 1860, diretto dallo stesso Wagner, il dittico venne presentato a sé anche a Parigi. L’opera completa andò in scena per la prima volta a Monaco il 10 giugno 1865, ancora sotto la bacchetta di Bülow.
Nel Crepuscolo degli dei, ultima giornata del ciclo drammatico in un prologo e tre giornate L’anello del Nibelungo (prima rappresentazione a Bayreuth dal 13 al 17 agosto 1876), Wagner recuperò in vasti affreschi sinfonici lo spirito delle forme chiuse, spezzando in favore della musica l’avventuroso equilibrio di musica, parola e dramma. Il Viaggio di Sigfrido sul Reno è l’interludio orchestrale che segue al prologo scenico e serve di collegamento sinfonico al primo atto della giornata conclusiva della Tetralogia. Sigfrido, pur pago dell’amore della Walkiria Brunilde, anela a nuove imprese. Né la forza né la volontà di Brunilde sono in grado di opporsi: essi si scambiano pegni di fede eterna, l’eroe affida alla donna l’anello, la donna all’eroe il suo cavallo Grane. Sigfrido scende dall’altura dando gioiosamente fiato al suo corno, mentre Brunilde, seguendolo con l’animo in tumulto, gli manda dall’alto gli ultimi addii. “”L’orchestra raccoglie il motivo del corno e lo sviluppa in un pezzo poderoso””, così indica la didascalia wagneriana. E di un pezzo poderoso veramente si tratta, i motivi metafisici e morali, cosmici e umani che reggono l’intero ciclo intrecciandosi qui con i colori e le atmosfere di un paesaggio mitico, nel segno di un idealizzato “”viaggio sentimentale”” alla ricerca del destino. Destino di tradimento e di morte: nel terzo atto, trafitto alle spalle dalla lancia di Hagen, Sigfrido, l’eroe, “”cade riverso e muore””. “”Hagen, was tatest du?””, “”Hagen, che hai fatto?””, domanda sbigottito Gunther facendo eco alla domanda attonita dei guerrieri ghibicunghi. Sigfrido muore rievocando come in un sogno le proprie avventure eroiche, il risveglio di Brunilde, il suo saluto pieno di angosciato amore; prosegue poi la didascalia: “”Immobilità e cordoglio di coloro che l’attorniano. E’ scesa la notte. Ad un muto comando di Gunther i guerrieri sollevano il cadavere di Sigfrido e, durante quel che segue, lo accompagnano in corteo solenne su per i dirupi, lentamente allontanandosi. Gunther segue per primo il cadavere. La luna erompe tra le nubi e illumina con luce sempre più viva il corteo funebre, che va raggiungendo la sommità dell’altura””. “”Quel che segue”” segna appunto il momento della marcia funebre di Sigfrido, aperta e ritmata da due profondi rintocchi seguiti dalla lacerante parabola del tema della morte: chiave di volta di tutta la giornata del Crepuscolo degli dei, oltre che di tutta la vicenda poetico-musicale di Sigfrido. I momenti salienti della sua vita emergono uno per uno stagliandosi con viva forza rappresentativa sul compianto, intriso di dolore sconfinato, dell’orchestra: nascita, giovinezza, audaci imprese, amore e morte. E a ogni richiamo, un brivido: alla fine, un lento, irrevocabile naufragare in un gorgo senza luce né speranza. Non a lui, alla sua azione e generosità, era destinato l’alto compito della redenzione purificatrice, la restituzione dell’oro maledetto alle acque del Reno: sarà Brunilde, la sposa di Sigfrido, a compierlo nel sacrificio finale che tutto e tutti travolgerà. La grande scena finale dell’olocausto di Brunilde, pur determinando l’esito finale di distruzione e di redenzione, si colloca in una dimensione autonoma, a sé stante, perfettamente risolta nella trama musicale in cui riaffiorano per l’ultima volta quasi tutti i temi principali della Tetralogia, fino all’apparizione della melodia della redenzione d’amore, cantata dai violini con grande espressione, più fulgida e radiosa delle fiamme che avvolgono il Walhalla, decretando la fine degli dei. Così si compie il dramma: prefigurando, oltre il silenzio, un nuovo, ciclico inizio.
L’ouverture all’atto primo dei Maestri Cantori di Norimberga (Monaco, 21 giugno 1868) sintetizza in espressione sinfonica, come forse mai accade in nessuna altra opera di Wagner, le tesi e i contrasti dell’azione scenica, sino alla estrema, solenne celebrazione in lode dell’arte tedesca. Musicalmente il brano è costruito sui temi fondamentali che ritorneranno nel corso dell’opera secondo i principi della tecnica dei Leitmotive, o motivi conduttori: unità musicali legate a determinati personaggi o situazioni drammatiche. E’ dal contrasto di tali motivi che la forma musicale prende vita e si articola: ai due temi principali che simboleggiano la maestà della Corporazione dei Maestri (scandito il primo in una marcia ostinata e austera di accordi poderosi, simile il secondo a una squillante fanfara) si intrecciano uno dopo l’altro, con sfumature cangianti, i motivi dell’amore di Walther von Stolzing, il cavaliere ardente di vita e di poesia. Dallo sviluppo di questi elementi indotti al massimo della tensione il tema in do maggiore della Corporazione emerge di nuovo come potenziato, prima di combinarsi con quello in mi maggiore dell’amore di Walther, quasi a rendere esplicita quella fusione armoniosa, polifonica del vecchio e del nuovo, della tradizione con la modernità, che verrà esaltata con tripudio trionfale alla conclusione dell’opera.