Prokof’ev, cinquant’anni dopo
Sergej Prokof’ev, del quale ricorre quest’anno il cinquantesimo anniversario della morte (5 marzo 1953, lo stesso giorno in cui sempre a Mosca morì Stalin), è figura di primo piano nella storia della musica europea della prima metà del secolo scorso. Nato in un villaggio dell’Ucraina nel 1891, precocissimo come pianista e come compositore, fu allievo di Rimskij-Korsakov e Ljadov al Conservatorio di Pietroburgo, imponendosi all’attenzione del pubblico e della critica come compositore ardito e innovativo oltre che come ottimo pianista. Nel 1918 iniziò un lungo giro di viaggi in Europa e in America, continuando a produrre e a esibirsi con grandioso successo. Fu a Parigi, Londra, Chicago, sempre partecipando attivamente alle battaglie dell’avanguardia, di cui fu in quegli anni esponente ragguardevole. Visse a Parigi dal 1923 al 1933, anno in cui fece ritorno in Unione Sovietica per dare importanti contributi alla vita musicale e culturale del suo paese. La guerra lo vide in prima fila nella difesa della propria patria, con appassionate testimonianze come il vasto affresco di Guerra e pace, la sua opera più ambiziosa e problematica. Nel dopoguerra venne coinvolto nell’involuzione politica e culturale della Russia sovietica, non andando immune da accuse di “”formalismo””; critiche alle quali Prokof’ev reagì con sdegno, continuando a comporre fino alla morte, che lo colse ancora nel pieno dell’attività. In un taccuino del 1931 aveva annotato: «È passato il tempo in cui la musica veniva creata per un manipolo di esteti, oggi vaste folle popolari sono giunte faccia a faccia con la musica seria e ne stanno in attesa con ardente impazienza […]. Se ne avrete cura, conquisterete un pubblico come il mondo non ne ha mai conosciuto l’eguale. Ma questo non significa che dobbiamo cadere nell’adulazione […]. Le folle anelano alla grande musica, la musica di grandi eventi, di grandi amori, di vivide danze. Esse capiscono assai più di quanto credano taluni compositori».
Autore quanto mai prolifico, quasi insaziabile nella sua curiosità, dotato di un talento naturale e di una facilità estrema non disgiunte da un attento controllo stilistico, Prokof’ev toccò con altrettanta estrema disinvoltura tutti i generi, dalla sinfonia al concerto alla cantata, dal teatro al balletto alle musiche di scena e per film, dalla musica da camera al pianoforte. In questa dimensione proteiforme della sua sensibilità si manifesta una rara esuberanza creativa ma anche un principio dell’estetica moderna che tende a superare i limiti dei generi per conferire al pensiero musicale forme più fluide e libere, spesso sperimentali. In questa straordinaria capacità di assimilazione, in queste oscillazioni del gusto e nella sua stessa personalità sono riconoscibili le tendenze e le contraddizioni che caratterizzarono lo svilupparsi della musica nel secolo precedente, in Europa e soprattutto nella Russia sovietica.
Significativamente l’evoluzione stilistica di Prokof’ev comprende tutte le grandi tappe della storia musicale del primo Novecento, dal ripensamento della tradizione classico-romantica europea agli approdi all’espressionismo e poi al neoclassicismo, fino agli esiti più personali e genuinamente russi dell’ultimo periodo. Maestro della caricatura e del grottesco, capace come pochi di esprimere in musica gli accenti di un’ironia graffiante, quasi metafisica, e di sbalzare ritmi di danza con una vivacità ai limiti del parossistico, Prokof’ev seppe anche dare voce ad aspetti più intimi e delicati, quasi fiabeschi, evocando atmosfere liriche e sognanti ora con magniloquenza ora con purezza prosciugata, mantenendo sempre i tratti di una scrittura elegante, mai sofisticata, e di un senso della forma solido ed equilibrato.
Nell’intensa attività di Prokof’ev e nella sua tenace battaglia in favore della modernità non possiamo dimenticare la proficua collaborazione con il regista cinematografico Sergej Ejzenstejn. L’incontro di questi due artisti diede luogo a un lavoro in comune che ha prodotto opere d’arte di straordinaria altezza espressiva: da Alexandr Nevskij a Ivan il Terribile alla Congiura dei Boiardi. Prokof’ev è stato forse il maggior compositore di musica per film mai esistito.
Al Primo Concerto in re bemolle maggiore op. 10 per pianoforte e orchestra, composto nel 1912, una delle prime, grandi e originali composizioni di un Prokof’ev allora ventunenne, fece seguito di lì a poco, durante l’inverno fra il 1912 e il 1913, il Secondo Concerto in sol minore, sempre pensato per le doti di grande virtuosismo dell’autore (il quale era un eccellente pianista) ed eseguito per la prima volta a Pavlovsk il 5 settembre 1913. Come il Primo, esso fu accolto con una certa perplessità dagli ascoltatori, che non mancarono di riconoscervi, accanto a una tecnica pianistica di sbalorditiva difficoltà, un linguaggio musicale aggressivo e spigoloso, pieno di pungente ironia e di sarcasmo. Prokof’ev, che credeva fortemente nella qualità dell’opera, e che la giudicava rappresentativa della sua maniera compositiva così come si esprimeva all’epoca, forse spinto da queste reazioni, pensò che valesse la pena di rivederlo e correggerlo negli aspetti più esteriori e dimostrativi, aggiungendovi una maggiore cantabilità e un lirismo più aperto: il che avvenne però solo a distanza di dieci anni, nel corso del 1923, quando l’esperienza del Terzo Concerto in do maggiore op. 26, il suo capolavoro nel genere, aveva impresso al suo stile un maggior equilibrio in senso classico. In questa nuova forma, che è oggi quella comunemente eseguita, il Concerto in sol minore venne presentato a Parigi nel 1924, con l’autore ancora solista, a uno dei concerti Koussevitsky, riscuotendo un ampio successo.
I connotati dello stile di Prokof’ev in questo periodo sono riconducibili, nell’ambito del pianoforte, ma non solo di questo, a un distacco pressoché completo dalla tradizione romantica (con un ritorno semmai a levigate forme classiche, come nella Prima Sinfonia, del 1917) in favore di una modernità ironica e tagliente, cui fa da supporto un trattarmento dello strumento in senso percussivo, assai accentuato. Anche dal punto di vista formale si oscilla tra un rispetto esteriore della cornice convenzionale (i tempi del concerto sono però eccezionalmente quattro) e una eterodossia evidente nella frammentazione delle sezioni, che mirano più a una giustapposizione per contrasti che a una sintesi. Sotto questo profilo la versione finale del 1923 si presenta, nell’aspetto costruttivo, assai più curata e, come si è detto, equilibrata, senza fratture: si può notare anche un maggior interesse per il lato espressivo e cantabile, quantunque non esista un vero e proprio tempo lento e si mantenga sempre alta la temperatura di un mirabolante virtuosismo. L’orchestra, che ha dimensioni sviluppate (legni a due, ma 4 corni, 3 tromboni e basso tuba, oltre alla percussione), è sbalzata con vigore, per ampie pennellate, e solo raramente si espande in dialoghi veri e propri con il solista, preferendo attaccarlo con spessori ora aspramente dilatati ora più rarefatti, ma sempre mantenendo una certa imponenza. Il solista, per parte sua, emerge sempre con assoluto rilievo, è e rimane il protagonista di una sfida lanciata anzitutto a se stesso, e la presenza dell’orchestra serve a far risaltare questo ruolo spiccatamente emergente e, appunto, nettamente protagonistico.
Il primo movimento, tripartito, ha in un certo senso la funzione di un’introduzione, di uno sviluppo (con una grandiosa cadenza del pianoforte assai impressionante) e di una ripresa. La forma classica vi è adombrata da lontano, ma l’andamento, fin dal tema principale esposto dal pianoforte solo e subito ripreso dai legni che imbastiscono un dialogo molto frammentato, è di tipo rapsodico, quasi improvvisativo, anche se nel disegno generale non manca una certa superiore coerenza formale dell’insieme. Il breve secondo movimento ha il carattere dello Scherzo ed è tutto percorso da scale brillanti e da figurazioni meccaniche del pianoforte, che lo rendono incalzante fino a una fine inattesa e repentina, quasi ex abrupto. Segue l’Intermezzo (Allegro moderato), che tiene il posto del tempo lento. Viene avviato da una figura ostinata dei bassi che poi si distende in passaggi più tranquillamente melodici e cantabili: da notare il riaffiorare, in questa pagina di sorprendente serenità, di reminiscenze del primo movimento. Conclude il Concerto un Finale tempestoso di nome e di fatto, autentico pezzo di bravura per il solista, scatenato in ardui salti di registro e passi in ottava, dove il martellante percussivismo diviene la cifra stilistica più caratteristica del trascendentale élan dell’autore.
Jonathan Webb / Alexander Torazde, Orchestra dell’Arena di Verona
Fondazione Arena di Verona, Stagione sinfonica 2003/2004