Janàček, quasi una presentazione
Leós Janàček nacque il 3 luglio 1854 a Hukvaldy, presso Pribor (la città natale di Siegmund Freud, 1859), nel nord-est della Moravia, che allora faceva ancora parte dell’impero austro-ungarico. Era il decimo figlio di una famiglia povera ma rispettata (il padre era maestro di scuola e violinista dilettante), che arrivò a contare ben quattordici nati. A undici anni fu mandato a studiare a Brno (Brunn), capoluogo della provincia, presso il monastero degli Agostiniani, dove venne ammesso nel coro della chiesa: cosa che gli permise di essere ospitato e istruito gratuitamente e di frequentare parallela-mente l’Istituto tecnico tedesco””.
Dopo un breve perfezionamento in organo e pianoforte a Praga nel 1874, il giovane Janàček intraprese la carriera dell’insegnante di musica, che per quasi tutta la vita rimase affiancata a quella di compositore. Allo scopo di completare la sua formazione, nel ’79 si recò a Lipsia e poi a Vienna, dove studiò composizione e direzione d’orchestra e approfondì i suoi interessi per la teoria e l’estetica. Questi soggiorni di studio si rivelarono però deludenti: il giovanotto che parlava tedesco con marcato accento cèco, insofferente, impaziente e cocciuto, non piacque agli ambienti accademici austro-tedeschi, né questi garbarono a lui. Fece quindi ritorno a Brno, dove nel 1880 venne nominato professore di musica all’istituto magistrale, si sposò nel 1881 e continuò nella quiete della sua cittadina gli studi e la composizione, intensificando le ricerche sui canti popolari e il linguaggio parlato della sua terra. intanto fondò una scuola per organisti e compositori, a cui rimase legato fino al 1919, quando l’istituto divenne un Conservatorio.
Nel periodo che va fino alla Prima guerra mondiale Janàček compose diversi lavori di vario genere, soprattutto cori e opere teatrali, senza tuttavia superare i confini della Moravia. Solo nel 1916, quando dopo un lungo rifiuto la sua opera Jenufa (1904) venne finalmente rappresentata al Teatro Nazionale di Praga, e di lì spiccò il volo nei più importanti teatri europei e del mondo, il suo nome balzò non soltanto agli onori della cronaca ma anche, di colpo, nella storia. L’improvvisa notorietà e gli eventi che portarono alla liberazione della Cecoslovacchia e alla nascita della repubblica indipendente di Tomàs Masaryk, a cui Janàcek offrì il proprio contributo con adesione convinta alle lotte sociali e nazionali del suo Paese e da cui nel ’19 fu ricompensato con la nomina a professore presso il Conservatorio di Praga, dettero al compositore una spinta creativa eccezionale: tuttavia i lavori composti da questo momento in avanti sono frutto della maturità e abbracciano non soltanto il teatro, che pure rimane il fulcro del suo catalogo, ma anche quasi tutti gli altri generi musicali. In questa tarda fioritura artistica si inserisce l’amore per una giovane donna, Kamila Stösslovà, che divenne la sua musa ispiratrice e alla quale egli dedicò tutti i suoi ultimi lavori.
Nonostante la fama e gli onori, Janàček continuò a vivere appartato tra Praga, Brno e Hukvaldy, dove lo richiamavano il suo amore per la natura e i ricordi dell’infanzia. E dal suo piccolo mondo continuò a immaginare i destini e le tragedie del mondo di quaggiù; di cui seppe toccare temi fondamentali, universali ed eterni, con senti-mento profondo e un disperato bisogno di comunicare. Morì il 12 agosto 1928 in una clinica di Ostrava, dove era stato ricoverato per un attacco di bronco-polmonite, per essere poi sepolto nel cimitero di Brno, vicino alla chiesa nella quale era entrato bambino ed era uscito già artista.
Per i Paesi slavi di lingua cèca Janàček rappresenta, più ancora di Smetana e Dvořàk, il più importante operista nazionale. La sua produzione teatrale, che conta in tutto nove opere, si è da tempo saldamente attestata, nei repertori dei teatri soprattutto austro-tedeschi – certo tradizionalmente più affini – ma anche inglesi e perfino in America, accanto a quella dei massimi operisti non solo del Novecento, come fatto normale. Invece in Italia, come del resto anche in Francia, Janàcek ha stentato a lungo a trovare una collocazione stabile, le esecuzioni delle sue opere restando riservate soprattutto alle occasioni speciali o ai festival, quasi come eccezioni al repertorio. Sicché non si può dire che questa produzione sia a tutt’oggi da noi molto popolare, né che Janàček sia ancora diffuso in misura proporzionale alla sua effettiva grandezza.
Il recupero di Janàček alla nostra coscienza musicale non è una questione secondaria. Il realismo contadino e il fondo “”provinciale”” della sua ideologia rivoluzionaria, per noi quasi indecifrabilmente riflessi nel pozzo culturale della sua musica e uniti in sovrappiù all’ostacolo pressoché insormontabile della lingua – una lingua quanto mai ostica e refrattaria alle nostre orecchie, a cui il compositore rimase ostinatamente fedele per tutta la vita – possono spiegare in parte questa situazione. Lo stile melodico di Janàček, ogniqualvolta sia collegato a un testo, e spesso anche quando ne prescinda, vale a dire tanto nelle opere teatrali quanto in quelle strumentali, è direttamente, quasi idiomaticamente determinato dalle inflessioni della lingua parlata cèca. Ciò che contraddistingue la sua intensa e appassionata dedizione nella ricerca e nello studio della musica popolare, prima morava, poi slovacca e cèca, è proprio la scoperta del nesso strettissimo esistente tra parola da un lato, ritmo, melodia e armonia dall’altro: al punto che la cifra creativa di Janàček sembra identificarsi con la sempre più profonda e completa assimilazione di ciò nella melodia parlata del popolo. Nasce da questa traccia uno dei tratti più peculiari del suo fraseggio musicale: quel procedere ciclico per brevi incisi scolpiti e aguzzi, iterati e continuamente variati fino alla massima evidenza espressiva e drammatica che, mostrandosi estraneo sia all’idea tradizionale di tema sia alla forma classica dello sviluppo, elude e frantuma gli schemi precostituiti.
Si potrebbe credere che il caso di Janàček sia anzitutto un capitolo a sé nella vicenda delle culture nazionali, ma non è così. Quanto più il suo stile si personalizza e si chiarifica nel contatto con il patrimonio culturale della sua terra, tanto più la sua opera estende il suo respiro, allarga i suoi orizzonti, universalizza i suoi contenuti, reinventa le sue forme. Ed emerge di slancio il profilo del musicista disomogeneo perché moderno, febbrile nella sua ricerca espressiva e segnato da una profonda, bruciante inquietudine di tipo novecentesco. Se dalla sua provincia senza storia Janàček creò una tradizione, questa tradizione la gettò di colpo, senza perdere la propria origine, nel vivo della musica europea del suo tempo: divenendo “”internazionale”” nell’essere fino in fondo “”moravo””. E scoprì se stesso, fino in fondo, assimilando compositivamente il linguaggio della natura eternamente giovane, che ha un’anima oltre che suoni, e dando voce critica agli umili, agli oppressi, alle vittime senza passato né futuro, né forse speranza; esseri che vivono, amano, lottano e muoiono senza però perdere la coscienza della pietà e della dignità umana.
Tutto ciò salta agli occhi nel modo più chiaro dal teatro, sia nelle opere a sfondo tragico, come Jenufa, Kàt’a Kabanovà, Il caso Makropulos, Da una casa di morti, sia in quelle dominate invece da una vena burlesca o satirica, impertinentemente grottesca come nei Viaggi del Signor Broucek o fiabescamente partecipe di un senso panico, stupefatto della natura come nella Volpe astuta; ma si riflette anche nelle composizioni strumentali, da camera e sinfoniche. Anche in queste, percorse da sotterranei riferimenti autobiografici, Janàček non smette di raccontarsi, ricordare, sognare, soffrire e scherzare, in un impasto di motivi e di suoni particolarissimo, inconfondibilmente suo proprio. È un mondo musicale, quello che ci si spalanca davanti, analizzato e ricomposto, terribile e delicato, complicato ed elementare nel suo linguaggio abnorme, sempre in movimento, sempre sgusciante.
Questo ciclo cameristico fatto di accostamenti tra momenti cronologicamente diversi della sua produzione e confronti con musicisti storicamente – Smetana e Dvořàk – o idealmente Schubert – a lui congiunti, consente di gettare lo sguardo su questo mondo e di ricostruire pezzo dopo pezzo, per stadi progressivi, per fulminei flashback, l’immagine di un creatore senza compromessi: tanto vulnerabile nella sua sensibilità quanto inflessibile nella sua moralità.
Mlàdí (Gioventù)
suite per sestetto di strumenti a fiato
Allegro
Andante sostenuto
Vivace
Allegro animato
M1àdí (Gioventù), suite per sestetto di strumenti a fiato
“”Mlàdí, zlaté mlàdí”” (“”Gioventù, dorata gioventù!””) è il motto che, sotteso alla frase di sette note compresa nelle prime tre battute, costituisce non soltanto 1′incipit della Suite per sei strumenti a fiato ma anche il programma poetico interno alla composizione. Un riferimento autobiografico, certo, ispirato dal ricordo degli anni trascorsi come fanciullo cantore nel collegio del chiostro reale della vecchia Brno; ma non soltanto: un inno alla eterna giovinezza della musica, nutrita dal contatto con il pulsare del ritmo e con le leggi della natura. Sicché non vi è niente di nostalgico, in questa composizione tarda, che si maceri nel rimpianto per un tempo felice e perduto, ma semmai tutto un brillare e scintillare di ritmi, di luci, di colori e di corpi, un traboccare di slanci gioiosi anche nel ripiegamento di fuggevoli, melanconiche rimembranze. Non è senza significato che Gioventù nascesse nei giorni in cui Janàček si apprestava a festeggiare i suoi settant’anni, tra giugno e luglio 1924, a Hukvaldy, il suo paese natale.
Nell’esaltazione della vivacità giovanile di Mlàdì, affidata a un insieme di sei fiati (flauto anche ottavino, oboe, clarinetto, clarinetto basso, fagotto e corno) pare che risuonasse l’eco di alcuni concerti della parigina “”Société moderne des instruments à vent””, ascoltati da Janàček prima a Salisburgo nel 1923, poi a Brno nell’aprile 1924, con opere di Stravinsky e Roussel. In realtà, se stimolo vi fu – e sappiamo per esempio quanto Janàček apprezzasse Le Sacre du printemps, di cui possedeva la partitura –, esso rimase sostanzialmente estraneo allo spirito dell’opera, e non soltanto per via del suo soggettivismo autobiografico. L’articolazione dei quattro movimenti potrebbe far pensare a uno schema sonatistico, ma proviene piuttosto dall’antico retaggio della Suite, ripensato in termini attuali senza sconfinare in ambito neoclassico.
Il primo movimento è un Rondò aperto e chiuso simbolicamente dal motto programmatico; e si noterà come questo sia costruito sui primi quattro gradi per toni interi caratteristici del modo lidio, sorta di simbolo, nel tardo Janàček, dell’immagine della gioventù. La funzione del clarinetto basso sembra quella di far sì che gli altri strumenti non esagerino a prendersi troppo sul serio nelle loro intenerite divagazioni: affiora così l’aspetto autoironico, quasi faceto, di questa celebrazione.
Il secondo movimento è un esempio di tecnica variata su un’estrema mobilità ritmica e armonica. Minuscoli tasselli musicali, giustapposti in base a un’espressione quasi lunatica (lo svagato vagabondare del corno in tempo 17/16 e gli sberleffi quasi sarcastici del fagotto), ricompongono un mosaico che inizia in re bemolle minore e si conclude con la massima naturalezza in re bemolle maggiore.
Quanto al terzo movimento, esso è uno Scherzo, ma in tempo binario, Janàček riutilizza ed elabora in trascrizione la Marcia degli uccellini azzurri, scritta per ottavino, campanelli e tamburino nel maggio 1924 in onore dei piccoli cantori moravi del monastero di Brno, dalla caratteristica divisa blu, che un tempo anche lui aveva indossato: l’ottavino si incarica di sottolineare argutamente questa reminiscenza ancora una volta autobiografica, ma l’esasperata concentrazione nella variazione del tema, con una serie di imitazioni a entrate ravvicinatissime, sembra quasi voler eliminare la nostalgia del ricordo. Si giunge così all’ultimo tempo, introdotto dal flauto, che riprende gli intervalli del motivo Gioventù, dorata gioventù! e innesta un’esplosiva eruzione delle forze strumentali, ora quasi esse stesse pervase dall’estro di una inesauribile giovinezza.
La prima esecuzione di Gioventù ebbe luogo a Brno il 21 ottobre 1924 e fu costellata da clamorosi, comici incidenti tecnici. In un primo tempo Janàček aveva pensato di affidarla a studenti del Conservatorio di Brno, ma avendo constatato che il pezzo era troppo difficile per loro si era rivolto a musicisti di professione, senza che neppure questi ne venissero a capo. Solo il 25 novembre, dopo una revisione, il Sestetto fu eseguito a dovere a Praga da parte di strumentisti della Filarmonica Cèca, ottenendo un grande successo.
Ensemble Janàček
Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Stagione di musica da camera 1998-99