L’ossessione di Cardillac
Le tre grandi opere in cui questi temi vengono trattati sonoCardillac, Mathis der Maler e Die Harmonie der Welt. Le figure d’artista sono un orafo. Renè Cardillac., un pittore, Mathis ossia Grünewald, uno scienziato, Johannes Kepler; le epoche, rispettivamente, la fine del Seicento, l’inizio e la fine del Cinquecento. Pur essendo inseriti all’interno di una cornice storica che rimane comunque significativa., e che fra l’altro delimita in senso anche piú marcato fasi decisive nel passaggio tra vecchie e nuove concezioni del mondo, questi personaggi sono scelti in quanto anticipano una condizione dell’artista che Hindemith sentiva attuale e immutabile insieme. E proprio il fatto di servirsi di queste figure del passato per esprimerla ne metteva in risalto tanto la universalità quanto la contemporaneità.
Tra Cardillac (1926), Mathis der Maler (1938) e Die Harmonie der Welt (195?) esiste dunque un chiaro filo comune. Ma nel corso della trilogia il modo di considerare il tema di fondo si evolve. E ciò influisce anche sulla forma e sul linguaggio dell’opera. Quando si parla di grandi opere, s’intende soprattutto questo: che qui Hindemith affronta e sviluppa, in una tematica impegnativa, il problema drammaturgico e musicale della costruzione di opere di grandi dimensioni. in più atti o quadri, strutturalmente diverse cioè sia dall’alto unico sia dall’opera comica sia dall’opera didattica. che costituiscono. precedendo o alternandosi a quelle, il resto della sua produzione teatrale.
La prima, Cardillac, è la storia di un’ossessione, di una nevrosi monomaniaca che ha una motivazione assoluta e che manifesta un primo stadio, elementare e radicale, del pensiero di Hindemith: l’artista incapace di staccarsi dalle proprie creazioni e di accettarne la funzione sociale si condanna automaticamente all’emarginazione e alla follia. Questa condanna, prima ancora che dall’esterno, proviene dalla coscienza stessa dell’artista e sanziona non soltanto una scelta esistenziale dolorosa ma anche una condizione di estraneità dal mondo: la sola nella quale l’artista possa dare un significato alle sue creazioni. Non c’è dubbio che nel 1926, quando scelse questo soggetto, Hindemith pensasse cosí e si schierasse idealmente dalla parte dell’artista: nella sua opera Cardillac è l’unica figura che abbia consistenza e statura draamatica, oltre che grandezza tragica. Si può tuttavia notare che Cardillac non è un pittore, un poeta o un musicista. cioè un creatore nel senso tradizionale e piú alto del termine, ma piuttosto un artigiano che produce oggetti preziosi destinali per loro stessa natura al consumo. E qui torna a essere importante, anche come metafora, la cornice storica della corte dissoluta del Re Sole. Le vittime di Cardillac considerano i gioielli come mezzi di distinzione sociale o di seduzione, non come opere d’arte di bellezza e valore autonomi: e nell’opera questo spunto viene sviluppato chiaramente in forma di satira nella scena fra la dama e il cavaliere che chiude il primo atto. Sulla natura ambivalente delle creazioni di Cardillac, sul diverso valore che esse hanno per il loro creatore e per coloro che le acquistano solo per farne bella mostra. Hindemith verosimilmente giocò per portare all’estremo il paradosso della visione dell’artista, nello stesso tempo oggettivandola e relativizzandola.
Che un vero artista possa giungere a estraniarsi dalla società come Cardillac, però, Hindemith non lo credeva. E difatti in Mathis der Maler, al cui centro sta un grande pittore sensibile non soltanto al proprio mondo ideale ma anche a ciò che lo circonda, il conflitto sopra rilevato non conduce a soluzioni estreme. I1 problema si sposta invece sulla difficoltà di trovare una mediazione: Matlris è fortemente scosso da ciò che si muove intorno a lui e che lo coinvolge suo malgrado, e vorrebbe trovare un senso alla sua opera in rapporto agli eventi storici che incalzano, nei quali sa distinguere nettamente da che parte stare. La risposta è da ultimo questa: l’artista dà testimonianza di sé nella propria epoca con la perfezione delle sue opere (l’arte, il cui valore autonomo acquista importanza proprio in quanto sia il risultato di un atto creativo destinato all’umanità, radicato nel presente e proiettato nel futuro. L’isolamento di Mathis è dunque soltanto apparente: ciò non toglie che il suo dramma, e i dubbi da cui è oppresso, siano di forte rilievo, e non risolvano in una luce del tutto ottimistica il problema di fondo.
Die Harmonie der Welt offre invece una soluzione più conciliante: Keplero, proprio in quanto artista capace di interpretare poeticamente la scienza, riconosce che l’armonia del mondo può essere trasferita su questa terra nella consuetudine degli affetti, negati tanto a Cardillac quanto a Mathis, e nella accettazione dei limiti posti alla conoscenza dell’ignoto. La risposta qui è: integrazione. Scelta che costa molto all’artista in termini di autonomia e di assoluto ma che lo preserva dalla estraneazione e dalla solitudine. Va da sé che nella parabola dell’artista moderno questo cornpromesso comporta una rinuncia il cui peso è dichiaratamente tragico. Die Harmonie der Welt, con le sue simmetrie modellate sull’armonia delle sfere e ridotte asceticamente a dimensioni umane, è un’opera di sfida, non facile ma di grande bellezza.
Considerando l’arco di questa parabola, si può spiegare perché Hindemith abbia sentito il bisogno di ritornare a Cardillac in età matura per darne, nel 1952, una nuova e diversa versione, ampliata in quattro atti. Questa attenua il radicalismo di un tempo e smussa assai gli angoli, togliendo alla storia molto della sua originalità. Ciò che Hindemith aveva sentito come un caso estremo nel destino dell’artista lacerato dal conflitto fra mondo interiore e realtà esteriore, viene ora spiegato e illustrato con motivazioni più sfaccettate, che riescono tuttavia anche ideologicamente ambigue. E l’opera perde la sua immediatezza nel momento stesso in cui diviene, da rappresentazione scabra di un’ossessione simbolica, riflessione e giustificazione di una anomalia patologica.
Per comprendere il primo Cardillac, quello che viene adesso proposto, è piú che mai necessario tener conto del momento in cui Hindemith lo compose. E ciò vale sia per il tema che vi è affrontato sia per la forma in cui l’opera è scritta. Questo momento segna il passaggio dalla fase espressionista – documentata dai tre atti unici Mörder, Hoffnung der Frauen su libretto di Oskar Kokoschka (1921). Das Nusch-Nuschi, commedia per marionette birmane su testo di Franz Blei (1921), Sancta Susanna su libretto di August Stramm (1922) – a quella della cosiddetta «nuova oggettività». che avrebbe poi dominato il periodo centrale della produzione di Hindemith, almeno fino all’abbandono forzato della Germania in seguito all’avvento del nazismo: abbandono che, con la perdita delle sue radici culturali, avrebbe inevitabilmente dato alla sua arte nuovi indirizzi. ln Hindemith espressionismo e nuova oggettività non sono poli opposti che si escludano a vicenda: tendenzialmente, entrambi rappresentano l’istanza di un’arte moderna, viva e contemporanea, l’autentica continuità di due diverse avanguardie. Come espressionista, Hindemith non fu mai un radicale, nel senso che mantenne sempre un controllo costante sulla materia, limitando il coinvolgimento personale e temperandolo con il distacco e con l’ironia: come compositore oggettivo, non rinunciò a esplorare i domini dell’espressione, coniugandoli con una ricerca formale che tenesse conto dell’esigenza di un ordine costruttivo solido ed equilibrato.
Cardillac ne è la dimostrazione. Semplificando, si potrebbe dire che il clima espressionista è dato dal soggetto. mentre l’inquadramento formale risponde a criteri di oggettività. E ciò rispecchia la duplice natura di Cardillac: la furia irrazionale, incontenibile che lo spinge alla distruzione e all’omicidio da un lato, la cura maniacale con cui attende alle sue opere d’arte, lucida e razionale, tesa alla perfezione del dominio sulla materia, dall’altro. Per questo motivo l’ossessione di Cardillac non viene presentata accentuando i tratti di una follia romantica. incomprensibile e irrazionale, ma come se si trattasse di una lucida, obiettiva descrizione di un fenomeno sul quale non pendesse alcun giudizio, non vi fosse alcun coinvolgunento emotivo. Rappresentare senza partecipare era anzitutto un problema di forma; ma quello era il modo che Hindemith aveva scelto per affrontare il tema che gli stava tanto a cuore: fissandone una descrizione estrema, dove la patologia era spinta all’eccesso per sembrare non solo inverosimile, ma anche, grazie alla chiarezza formale, portatrice di altri, più alti punti di vista.
Il problema della forma operistica di maggiori dimensioni, Hindemith lo aveva fino ad allora aggirato nella concentrazione dei tre atti unici. In Cardillac il nodo della questione fu sciolto impiantando l’opera su una serie di pezzi chiusi nei quali forme operistiche tradizionali come l’aria, il duetto, il quartetto e l’insieme, si alternano con altre forme, come la danza, la marcia e soprattutto la pantomima, che l’opera del Novecento aveva rivendicato al teatro musicale per garantire un’autonomia formale indipendente dal dramma e nello stesso tempo in grado di determinare in termini simulati, propriamente musicali, l’azione. Piú che un’ opera a forme chiuse sul modello drammaturgico barocco o settecentesco, Cardillac è infatti una moderna «Nummeroper», un’opera a numeri, ognuno dei quali reca un titolo di riferimento: diciotto, per l’esattezza, distribuiti nell’arco di tre atti e quattro quadri.
Ciò non significava premeditata rinuncia al principio della continuità drammatica. Salvo rarissimi casi (tutti motivati da una breve arsi che rilancia l’azione) gli episodi si legano l’uno all’altrosenza interruzione, attraverso battute di collegamento dell’orchestra: e ne viene seminai accentuata l’idea, implicita nel soggetto stesso, che tutto avvenga in un precipitare degli eventi che non concede tregua e che brucia il tempo condensandolo quasi in un attimo: l’ossessione, infatti, non ha tempi e spazi reali. Anche le forme chiuse per eccellenza, come per esempio l’aria del cavaliere e il Lied della dama nel primo atto, l’aria con strumenti concertanti della figlia e quella di Cardillac nel secondo, hanno una precisa funzione drammatica rispetto all’azione: apparentemente sospendendola, la rafforzano e la rendono, con l’attesa di nuovi eventi, piú incalzante ed efficace. E Io stesso vale per i pezzi d’insieme; nei quali semmai è possibile vedere realizzato un principio antico, quello di condensare l’azione in momenti cruciali nei quali i personaggi esprimono il loro stato d’animo: si produce cosí un vuoto che risucchia l’azione e la interiorizza per mezzo del canto. Memorabile, a questo proposito, è il quartetto del terzo atto (n. 15). che non a caso viene all’apice di una scena concitata nella quale si svela l’enigma di Cardillac. Ma neppure qui si tratta di una formula esteriore, bensì di una naturale, necessaria scelta drammatico-musicale per ricapitolare gli stati d’animo raggiunti da questa scena drammaticamente movimentata e spiegare ciò che sulla scena rimane invisibile. Il ricorso ai pezzi chiusi e un espediente che Hindemith usa per dare chiarezza formale a una materia che rimane incandescente e tutt’altro che passibile di schematizzazioni: sono forme apparenti, il curi valore è puramente indicativo e per così dire astratto, anche nella configurazione vocale.
Naturalmente si tratta di una continuità diversa da quella del dramma musicale wagneriano. La scrittura orchestrale di Hindemith non tende alla sintesi sinfonica, ma all’illustrazione musicale. L’esempio piú evidente è la scena che chiude il primo atto, una pantomima accompagnata senza voci da un «duetto» di flauti. Qui non soltanto si usa la pantomima per descrivere l’incontro amoroso tra la dama e il cavaliere, ma si spinge quest’uso a parodia di un duetto d’amore concluso tragicamente: e l’ironia. con la sua falsa grazia settecentesca riprodotta dagli arabeschi dei due flauti che si rincorrono in un canone un po’ sghembo, si rivolge non solo contro Wagner ma anche contro il melodramma (gli antiwagneriani come Busoni e Hindemith, che reclamavano polemicamente l’impiego della pantomima nell’opera come mezzo di espressione puramente musicale, ne dimenticavano però un esempio illustre, la scena di Beckmesser nel terzo alto dei Maestri cantori). L’invenzione del musicista strizza l’occhio allo spettatore e finge ironico distacco, ma non rimane neutra né oggettiva nel momento in cui ricorre alla parodia per caratterizzare una situazione drammatica.
L’uso di strumenti solisti è uno degli aspetti distintivi della partitura. Già la particolarità dell’organico, apparentemente squilibrato dalla parte dei fiati (18 archi in tutto contro 17 fiati; nell’orchestrina sul palco nella scena della taverna all’ inizio del terzo atto sono tre contro cinque), sembra sottolineare l’impianto concertante, mimico di molle scene dell’opera. Da notare la presenza di un sassofono tenore, associato alla figura di Cardillac come sua connotazione timbrica ossessiva, e il rilievo plastico, anche tematicamente, assunto dagli ottoni. Ma nonostante l’alleggerimento dell’orchestra, chiaro indizio di una riduzione del gigantismo orchestrale del tardo Ottocento in termini neocmeristici spiccatamente novecenteschi, il tessuto rimane molto denso e compatto, tutt’altro che sfilacciato o lacunoso. A ciò contribuiscono una folta schiera di percussioni, con il triangolo in pungente evidenza tra le batterie di tamburi d’ogni tipo, anche jazz. e il pianoforte di rinforzo in orchestra. La solida architettura del lavoro si basa su complesse stratificazioni politonali, con ornamenti svettanti come in un edificio gotico, dispiegandosi su ampie arcate in una dimensione sonora lineare, spesso ariosamente contrappuntistica, dinamica e motoria., senza sviluppi e progressioni: quasi a voler rendere anche musicalmente parlando i contrasti che ruotano attorno all’ossessione del protagonista.
Protagonista, si è già detto, a tutti gli effetti. Al punto che l’intera opera può essere vista come un monologo interiore di Cardillac, data l’evanescenza degli altri personaggi. E’ significativo che queste figure non vengano definite individualmente ma siano trattate come tipi sociali, incarnazione di sentimenti e ruoli che Cardillac costituzionalmente rifiuta: la figlia, la famiglia; l’ufficiale, l’uomo d’onore; il commerciante d’oro, l’affarista; il cavaliere e la dama, la frivola galanteria amorosa; il comandante della prévôté, l’autorità costituita. E si aggiunga pure, nell’unica scena che offra un riferimento, per quanto improbabile, al Seicento in cui è collocata la vicenda, il re con la sua corte variopinta in visita al laboratorio dell’orafo. Tutti personaggi con l’iniziale minuscola. Contro i quali sta, isolato, Cardillac, in aperto contrasto con tutto ciò che essi rappresentano.
A volerlo considerare secondo le convenzioni operistiche, anche Cardillac sembra piú un tipo che un personaggio psicologicamente approfondito. Nella sua raffigurazione di eroe negativo, monolitico, cadono tutte quelle motivazioni che invece troviamo, in un paesaggio umano assai piú vario e frastagliato, nella novella di E.Th.A. Hoffmann, da cui l’opera trae spunto. La quale, uscita per la prima volta nel 1819 nel «Taschenbuch der Liebe und der Freundschaft gewidmet, für das Jahr 1820» e inserita poi nella raccolta a cornice Die Serapionsbrüder (I fratelli di Serapione), pubblicata fra il 1818 e il 1821, s’intitolava Das Fräulein von Scuderi (La signorina di Scudéry) e inseriva la vicenda di Cardillac al centro di una misteriosa serie di omicidi a catena che già turbavano le notti parigine nell’anno 1680: con ampia ricostruzione di dettagli e ininterrotto susseguirsi di colpi di scena. Non soltanto perché menzionata nel titolo, la signorina in questione, ossia Madeleine de Scudéry, personaggio di una certa distinzione nella Parigi di Luigi XIV, è la vera protagonista della novella. Non cosí nell’opera. Dove, abolita del tutto la cornice e molta parte del quadro, in primo piano si staglia la figura di Cardillac: non malgrado ciò, ma proprio perché perde molti dei connotati che nella novella chiarivano e giustificavano l’anomalia della sua strana passione; l’ insopprimibile impulso a rientrare in possesso dei suoi gioielli anche a costo della più rovinosa violenza. E non soltanto viene soppressa la bizzarra spiegazione, fornita da Cardillac stesso all’esterrefatto garzone poi accusato ingiustamente degli omicidi, di un trauma subito da sua madre quando era incinta di lui: nella riduzione a libretto di Ferdinand Lion viene sistematicamente omesso ogni elemento esterno al manifestarsi nudo e crudo dell’ossessione di Cardillac.
Ovviamente. con il pieno consenso di Hindemith. Al quale, proprio perché mirava a un’opera antiromantica e antipsicologica, interessava appunto solo quel fatto, l’ossessione di Cardillac elevata a proporzioni abnormi in modo da diventare metafora dell’alienazione dell’artista e della sua conseguente solitudine. Nella novella, per esempio, Cardillac manifesta una duplice natura: per quanto un po’ bizzarro e balzano, si comporta di giorno come una persona normale, ama sua figlia ed è bene inserito nell’ambiente sociale, dove è apprezzato e onorato; in altri termini, non si sente affatto estraneo al mondo. Improvvisamente, come il dottor Jekyll, si trasforma di notte ed è preda di raptus irrefrenabili sapendo che i suoi gioielli sono esibiti da altri: deve uccidere per riaverli con sé. Nell’opera, invece, Cardillac ha una sola natura, quella per cosí dire negativa e notturna: il popolo lo rispetta perché ne ha paura, perché lo sente diverso e irraggiungibile nella sua altezza di maestro. Ancora pití marcata è la caratterizzazione di Cardillac nella sfera dei sentimenti: che per lui, se non riguardano gli oggetti della sua creazione. sono semplicemente assenza di sentimenti, indifferenza e freddezza, perfino nei confronti della figlia. Tutto converge a togliere alla sua figura ogni risvolto psicologico, ogni spessore umano e reale: Cardillac è un mostro incomprensibile agli altri perché incomprensibile a se stesso. E la sua irrazionalità si manifesta in una logica assolutamente razionale.
Questa metamorfosi del protagonista accentua per contrasto il significato della sua ossessione, colorandola addirittura di infiniti possibili risvolti psicologici. Mutato in un personaggio monolitico senza più doppiezze o sfaccettature, Cardillac diviene oggetto di una riflessione che investe non soltanto i contenuti del suo dramma ma anche le forme dell’opera che lo contengono. E appunto questa riflessione interessava a Hindemith. Dall’opera a forme chiuse nasce un’opera illimitatamente aperta, alla quale noi possiamo dare interpretazioni diverse. Cardillac può essere visto come l’artista incapace di separarsi dalle sue creazioni, indipendemente dall’uso che ne fanno coloro a cui queste sono destinate: anche se dei gioielli è implicito un uso impuramente edonistico, intollerabile a chi vede nella creazione di opere d’arte perfette un atto quasi divino. Oppure come l’artista eternamente insoddisfatto di ciò che ha creato, per cosí dire in continua crisi con se stesso e perennemente incalzato da un’ansia di perfezionamento; nell’angoscia di Cardillac si intravede l’idea che certamente apparteneva a Hindemith stesso,cesellatore finissimo delle sue partiture e nello stesso tempo incontentabile produttore di musica, di una religione dell’arte in senso quasi luterano. Fra questi due estremi, molte altre interpretazioni sono possibili. Ma se tutto ciò è una conseguenza della ricchezza di implicazioni, anche inconscie, dei temi presenti nell’opera, in forza della sua intelligenza se non della sua spontaneità non pare dubbio che all’amore interessasse prima di lutto portare alla luce un conflitto insito nell’essere artista: come conciliare il significato della bellezza e della perfezione artistica con la vanità e la imperfezione del mondo reale. Portando una situazione all’eccesso, sottraendo al suo eroe ogni possibile spiegazione psicologica o ideologica, togliendo a lui ogni alone romantico per mettere a nudo un contrasto interiore niente affatto trasfigurato o idealizzato. Hindemith voleva forse parlare della condizione dell’artista di tutti i tempi, ma in primo luogo della condizione dell`artista moderno, quello del Novecento: che gioca con le forme e crea gioielli interrogandosi sulla loro destinazione futura. E se le opere non sono gioielli, pure sono beni che acquistano valore soltanto quando sono esibiti, cioè rappresentati.
C’è però un ultimo aspetto che va considerato e che forse costituisce già una risposta. L’unico ‘personaggio’ che nell’opera si erga all’altezza di interlocutore di Cardillac è il coro, ossia il popolo, la massa anonima a cui i gioielli di Cardillac non sono socialmente destinati. Questa presenza del coro è totalmente nuova rispetto alla novella, ma la sua aggiunta è importante e significativa anche in rapporto alle consuetudini operistiche novecentesche. Il popolo, la massa anonima stima e onora incondizionatamente Cardillac in quanto artista, per la bellezza delle sue opere, pur non potendole possedere. Solo di fronte all’evidenza piú schiacciante, cioè alla confessione di Cardillac che svela non tanto i suoi omicidi quanto le sue idee sull’arte, si rassegna a cambiare opinione su di lui. E d’istinto lo uccide.
Questo rapporto fra Cardillac e il coro è essenziale nell`economia dell’opera. e non soltanto perché l’opera si apre e si chiude con due scene corali: l’ultima delle quali, costruita nella forma severa delle variazioni su un tema di passacaglia, di proporzioni gigantesche, assurse lo speciale rilievo di un canto quasi liturgico, responsoriale e antifonale insieme. Ciò concorre a dare al popolo una funzione di antagonista. Ma di che genere? All’inizio il coro vede in Cardillac quasi l’incarnazione dell’anima artistica del popolo e per questo lo venera e lo riverisce. Alla fine, avuta la rivelazione della sua disumanità. lo uccide, ossia gli toglie quel privilegio sacro che gli aveva accordato. Ma la forza sovrumana dell’artista è tale che subito dopo essere stato ucciso l’orafo viene innalzato a un rango divino, eterno: la sacra follia di Cardillac è un fuoco che riscatta la sua disumanità. Il vincitore è lui, Cardillac, l’artista incommensurabile, l’eroe sofferente per la sua ansia di assoluto, non può essere giudicato con il metro dei comuni mortali, deve essere accettato per quello che è. Nella novella i gioielli di Cardillac venivano restituiti ai legittimi proprietari, o devoluti in beneficenza. Qui rimangono l’opera indistruttibile del loro creatore, il simbolo stesso dell’arte.
Con questa acuta rivelazione della psicologia di massa, che presto sarebbe diventata strumento di manipolazione per altri fini, Hindemith, trentenne, affidava dunque la figura dell’artista nelle mani di chi doveva ricevere idealmente la sua opera. L’ossessione di Cardillac si risolve, trionfando, nell’eredità postuma delle opere. E’ in esse che sopravvive lo spirito dell’artista, compiendone il destino.
Bruno Bartoletti / Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
54° Maggio Musicale Fiorentino